εφ. ΤΟ ΒΗΜΑ του ΝΙΚΟΥ ΜΠΑΚΟΥΝΑΚΗ
8/2/2009

Πομπές

«Εχασε λοιπόν τον προορισμό του, νομίζοντας πως θα τον έβρισκε στην ποίηση». Κι όμως ο Γιώργος Βέλτσος τον βρήκε τον προορισμό του στην ποίηση. Οχι ως μια άλλη πλευρά του εαυτού του ή ένα κρυφό βάσανό του αλλά ως μία βάσανο, μία λυδία λίθο που τον οδηγεί στον ίδιο του τον εαυτό. Είναι Πέμπτη, 29 Ιανουαρίου το βράδυ. Παρακολουθώ τον Βέλτσο στη σκηνή της Αίθουσας Δημήτρη Μητρόπουλου του Μεγάρου Μουσικής. Είναι ο γνώριμος δημόσιος Βέλτσος, με όλες τις ιδιότητες του public intellectual που τον έκαναν τόσο δημοφιλή στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα. Η βραδιά έχει ως θέμα της την ποίηση ή καλύτερα την «ποιητική στροφή του Γιώργου Βέλτσου». Πάνω από 400 οι ακροατές. Το πυκνό ακροατήριο επιβεβαιώνει μια βασική αρχή της επικοινωνίας, τη δημόσια αποδοχή. Αλλά έτσι καθώς η «εκδήλωση» κυλάει- δεν ξέρω πώς να την πω: Διάλεξη; όπως αναγράφεται στο πρόγραμμα του Μegaron Ρlus. Απαγγελία; Περφόρμανς;- το δημόσιο γίνεται ιδιωτικό, διολισθαίνει προς τη γοητευτική εξομολόγηση (γοητευτική ιδίως για το ακροατήριο, ίσως γιατί έχει κάτι το ηδονοβλεπτικό). Η αίθουσα μετατρέπεται λοιπόν σε ένα είδος camera degli sposi, σαν αυτό το δωμάτιο των νεονύμφων στα δουκικά ανάκτορα της Μάντουας, με τα υπέροχα φρέσκο του Μαντένια, που ενώ είναι ιδιωτικός χώρος λειτουργεί και ως δημόσιος, με όλα τα χαρακτηριστικά μιας αίθουσας υποδοχής.

«Οποιος γράφει, εννοώ όποιος γράφει αληθινά, ομολογεί την πίστη του στο ίδιο το συμβάν της γραφής και αγωνίζεται ισοβίως να εξαντλήσει τις συνέπειες της στράτευσης αυτής. Είμαι πιστός- αλλά μόνο στη γραφή» εξομολογήθηκε εκείνο το βράδυ ο Γιώργος Βέλτσος. Πίστη, ομολογία, εξομολόγηση, λέξεις τόσο πολύ φορτισμένες θεολογικά, που μας κάνουν να αναρωτηθούμε αν σε αυτήν την ποιητική πράξη υπάρχει μια βαθύτερη μεταστροφή, η μετάνοια. Οχι, ήδη το είπε. Η πίστη δεν είναι τίποτε άλλο παρά η στράτευση στη γραφή. Στο κάτω κάτω όλη η υπόσταση του Βέλτσου είναι λογοτεχνική, είτε εκφράζεται με την ποίηση είτε με το δοκίμιο και με την επικαιρική αρθρογραφία- α λα Καρλ Κράους- στην εφημερίδα «Τα Νέα». Οπως ο ίδιος είπε, η λογοτεχνική υπόσταση είναι ένα γεγονός «στο οποίο οι φίλοι ανέκαθεν αναγνώριζαν το μεγαλύτερο προτέρημά μου και οι εχθροί τη μεγαλύτερη αδυναμία μου».

«Πομπές» είναι ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής του Γιώργου Βέλτσου, που κυκλοφόρησε, λίγο πριν από τα Χριστούγεννα, από τον εκδοτικό οίκο Ινδικτος- όπως πάντα. Τι είναι οι «Πομπές»; Μήπως αυτή η έξοδος από τη ζωή, η έξοδος από τη γλώσσα, η εξόδιος ακολουθία που επικυρώνει τον θάνατο και οδηγεί στο τίποτα; Ξαναγυρνάω πάλι στις 29 Ιανουαρίου: «Κι αυτό που πάντα ήθελα να πω ισοδυναμούσε με τίποτα. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν είχα κάτι να πω, αλλά πως το τίποτα, έστω το ποίημα, βρισκόταν πάντα στο σημείο “όπου λαχανιάζει το θέλω-να-πω”». Τι είναι οι «Πομπές»; Μήπως τα αίσχη, η δημόσια διαπόμπευση που μπορούμε να πούμε ότι στις μέρες μας είναι συστατικό στοιχείο της δημόσιας έκθεσης; Ολα αυτά. Αλλά πάνω από όλα είναι η ποίηση, η απελευθερωτική δύναμη της ποιητικής πράξης που μετατρέπει το βίωμα σε σκέψη. «Κι ό,τι βρίθει μέσα του/λάκκος με φίδια ή τάφος βρωμερός από έρωτες νεκρούς/η ποίηση/όργανον ανέκαθεν ψυχωφελές/θα το καλέσει να απλοποιηθεί/σα σε φωτόλυση από κρυστάλλους».

εφ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ του ΧΑΡΗ ΡΑΠΤΗ
24/4/2009

Τα ελεγεία του οικόσιτου ζεύγους

Θα ήταν καλό μέσα σ' αυτή την τραχιά ζωή να υπήρχε πότε πότε μια εκεχειρία, μια ανακωχή μεταξύ των φύλων, μια λίμνη από τραγούδια, ένα είδος μαγεμένου καρναβαλιού! Ενα είδος σεληνιακής παρέμβασης, σαν τη σελήνη που μας απαλλάσσει από την πραγματικότητά μας και δίνει στον καθένα από μας μια ελαφρότητα και μια αγαλλίαση φαντασμάτων.
Πωλ Κλωντέλ

Σε ορισμένους συγγραφείς αποκομίζουμε την αίσθηση πως το recto της ζωής και το verso του έργου συνέχονται τοπολογικά όπως πάνω σε μια ταινία του Mobius, και πως, αν πραγματοποιήσουμε μια τομή στην ταινία, προκύπτει ένα σύνολο δίδυμων σημείων, όπου κάθε σημείο της ζωής αντιστοιχεί αμφιμονοσήμαντα σε ένα σημείο του έργου. Αν τώρα μεταφράσουμε το δίπολο ζωή και έργο με όρους εν οίκω και εν δήμω, προκύπτει ότι οι συγγραφείς στους οποίους αναφερόμαστε, είναι εκείνοι στους οποίους επενεργούν εντονότερα -που θα πει ταυτόχρονα- δύο αντιφατικές ανάγκες: η ανάγκη για δημοσιοποίηση και συνάμα αποσιώπηση των Πομπών τους. Είναι η περίπτωση του Βέλτσου και του ομώνυμου ποιητικού δράματος.

Είθισται να λέγεται ότι μια εμπειρία, μια πραγματική εμπειρία, δεν ερμηνεύεται, αλλά ερμηνεύει το υποκείμενό της. Η συναρπαστική εντύπωση αλήθειας και αυθεντικότητας που δημιουργεί η ανάγνωση των Πομπών του Βέλτσου, έγκειται ακριβώς στην αίσθηση ότι ο συγγραφέας τους εγκατέλειψε προσωρινά την απυρόβλητη προοπτική ενός άκρως επινοητικού εστέτ, που ανακαλύπτει παντού την πρώτη ύλη για τα παρακμιακά ποιητικά του γυμνάσματα, για να εξιστορήσει μια εμπειρία που τον συντάραξε και διατάραξε τον αυτοματισμό της γραφής του.

Οι Πομπές δεν είναι το μόνο τέτοιο έργο. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τουλάχιστον άλλα δύο, την Camera degli sposi (Πλέθρον, 1993) και την Αναγγελία (Πλέθρον, 2000). Σ' έναν πρώτο χρόνο παρατηρούμε, επομένως, ότι αυτή η διπλή ανάγκη, για την οποία έγινε λόγος, εξωθεί περίπου υποχρεωτικά τον Βέλτσο προς το θέατρο. Αυτή η εξαναγκασμένη επιλογή δε σχετίζεται μόνο με το γεγονός ότι το θέατρο, σε σχέση με την ποίηση τουλάχιστον, παρουσιάζει μεγαλύτερη (αυτο)βιογραφική αγωγιμότητα. Στην περίπτωση του Βέλτσου, ο οποίος δημιουργεί τρία ολόκληρα θεατρικά έργα με θέμα τις ερωτικές περιπέτειές του, έχουμε άραγε να κάνουμε με κάποιον που απλώς σεμνύνεται για τις Πομπές του, που αμιλλάται να αναπέμπει το felix culpa, υπαίτιο για την πτώση του αλλά και ποιητικό αίτιο της σωτήριας έλευσης του Εργου; Εδώ υπάρχει κάτι περισσότερο.

Ο ποιητής παριστά τον εαυτό του στο θέατρο. Σχεδόν το απολαμβάνει, ως προβεβλημένος Αθηναίος λογοτέχνης και διανοούμενος, να παρίσταται μέσω άλλου προσώπου στο θέατρο, ακόμη και να υποδύεται τον εαυτό του επί σκηνής - όπως και το έπραξε προσφάτως από αναλογίου του Εθνικού Θεάτρου. Επιδιώκει να ξαναζεί το προσωπικό του δράμα, όπως στο παρελθόν, όταν παρακολουθούσε, από την πρώτη σειρά τού τότε Ιλίσια Studio, και τις 70 παραστάσεις της Camera degli sposi σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού. Κανείς Ελληνας συγγραφέας δεν έχει εκτεθεί στον δημόσιο χώρο με τέτοιο ανεπανάληπτο για τα εγχώρια δεδομένα τρόπο, κανείς δεν έχει προχωρήσει τόσο βαθιά σε αυτό το είδος επιδειξιομανίας. Η σκηνή είναι ο ειδοποιός τόπος του Βέλτσου και ο Βέλτσος -σύμφωνα με την εμπνευσμένη αποκρυπτογράφηση, μεταξύ Τζόυς και Καββάλα, ενός άσπονδου φίλου του- το υπόκρυπτο στο κύριο όνομά του θέαμα-του-κόσμου: Welt-show.

Σαν φωτεινοί οδοδείκτες σ' αυτή την πορεία του προς την αυτο-έκθεση, θα του χρησιμεύσουν ένας μέγας ψυχωτικός και ένας μέγας υστερικός του ευρωπαϊκού θεάτρου: αναφέρομαι ασφαλώς στον Στρίντμπεργκ -η Αναγγελία είναι ένα δηλωμένο hommage στην Καταιγίδα του Στρίντμπεργκ- και στον Κλωντέλ, του οποίου η δραματουργία -ιδίως ο Κλήρος του μεσημεριού- συνιστά το μορφολογικό και θεματικό πρότυπο του ποιητικού θεάτρου του Βέλτσου. Ετσι, στα ίχνη του Κλωντέλ, και υπό ένα λακανικό πρίσμα, η ανυπαρξία της έμφυλης σχέσης είναι το κομβικό ζήτημα της δραματουργίας του Βέλτσου, που έχει σαν basso continuo το ερώτημα: για τον Βέλτσο υπάρχει Η γυναίκα;

Στη μοντέρνα λογοτεχνία τη θέση Της γυναίκας καταλαμβάνουν οι γυναίκες ως αναρίθμητες επιμέρους ενικότητες, μη αναγώγιμες Στην καθολική γυναίκα ή φύση, που καταδυναστεύει το φαντασιακό της κλασικο-ρομαντικής λογοτεχνίας, με κορωνίδα το Αιώνιο-Θηλυκό (das Ewig-Weibliche) στο τέλος του Φάουστ του Γκαίτε. Συνεπώς, όπως τεκμηριώνεται γραμματολογικά, Η γυναίκα δεν υπάρχει τουλάχιστον από το 1900 και μετά. Χρειάστηκε όμως να περιμένουμε το 1973, τον ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν και το σεμινάριο Encore, για να διατυπωθεί και επισήμως η κήρυξή Της σε αφάνεια: «Η γυναίκα δεν μπορεί να γραφεί παρά διαγράφοντας το Η. Δεν υπάρχει Η γυναίκα, οριστικό άρθρο για να δηλωθεί το καθολικό». Μεγάλο μέρος του λογοτεχνικού αρχείου του 20ού αιώνα θα μπορούσε να διαβαστεί αναδρομικά υπό το φως του παραπάνω λακανικού κωδίκελλου.

Τι συμβαίνει στις Πομπές; Ενας ανώνυμος άνδρας, αντιμέτωπος με την πρόκληση της εγκατάλειψης, στην οποία τον εκθέτει μια γυναίκα που κατονομάζεται μόνο διά των εναλλακτικών προσωνυμίων η Βασίλισσα, η Μεγαλειοτάτη ή η Εστεμμένη, κλητεύει μια άλλη γυναίκα, την επονομαζόμενη Περιούσια, για να αναπληρώσει το κενό. Τα δύο τρίτα του έργου καταλαμβάνει ο διάλογος μεταξύ του άνδρα και της Περιούσιας (όλο το πρώτο μέρος είναι μια ομολογία της γραφής ως μεταγραφής της εργασίας του πένθους, δυνάμει της οποίας η απώλεια μεταστοιχειώνεται σε εφαλτήριο δημιουργίας). Ο,τι ο Βέλτσος βάζει τον άνδρα να λέει, τον βάζει να το απευθύνει στην Περιούσια, όχι στη Μεγαλειοτάτη που υστερικοποιεί τον άνδρα με τη σιωπή της -το βασικό της κατηγόρημα- και με το αίνιγμα της επιθυμίας της.

Η Μεγαλειοτάτη δεν είναι μια γυναίκα σαν τις άλλες. Είναι δυνάμει όλες οι γυναίκες, μια περιληπτική φιγούρα στην οποία συμπυκνώνονται όλες οι αρχετυπικές γυναικείες φιγούρες: η Δέσποινα του ιπποτικού έρωτα, μετουσιωμένη σε σκληρό, αποστασιοποιημένο και απάνθρωπο παρτενέρ· η Παρθένος, όταν, εγκαταλελειμμένος, ο άνδρας βλέπει στο όνειρό του ότι «μπήκαν κλέφτες και έκλεψαν / το εικόνισμα της Παναγίας»· η Μητέρα, όταν η Βασίλισσα τον νανούριζε και «του τραγουδούσε όπως η μάνα». Ο ρόλος της είναι ακριβώς να ενσαρκώνει Τη γυναίκα. Για τον άνδρα του Βέλτσου είναι ένα άλλο όνομα του Θεού, δηλαδή μιας όψης του Αλλου. Και τι ζητάει ο Θεός-Αλλος; Σαν καλός νευρωτικός ο Βέλτσος «φαντάζεται ότι ο Αλλος ζητάει τον ευνουχισμό του» (Λακάν), την ίδια στιγμή που πενθεί σ' αυτήν που έφυγε -μέσω των τροπών μιας δυσεξιχνίαστης διαλεκτικής τής επιθυμίας- τη μόνη «που ήξερε να γιατρεύει την ανοιχτή πληγή του ευνουχισμού» του (Βεργέτις).

Το αρσενικό ορρωδεί προ Της γυναίκας, που ζητάει τον ευνουχισμό του. Ετσι, ανεπαισθήτως, στην άκρα ευσέβεια της έκφρασης, εμφιλοχωρεί -αλίμονο!- εκείνο το προαιώνιο φυλετικό μίσος γι' αυτό που ο ύστερος Λακάν αποκάλεσε κάποτε «το άλλο είδος»· για την κακούργα γυναίκα, με την εκφοβιστική, απειλητική όψη, τη γυναίκα «Διάολο», «δεινή», «λέαινα», «θηρίο»: «Του λέει: / "Είμαι γυναίκα" / Της λέει: / "Τώρα θα δεις"». Οι συνέπειες, όμως, αυτής της πίστης Στη γυναίκα δεν εξαντλούνται στα όρια των Πομπών. Είναι, λόγου χάριν, σαφές ότι, στην περίπτωση του Βέλτσου, προσέλαβε μια πολύ συγκεκριμένη μορφή, η οποία αποτυπώνεται με τον πλέον εναργή τρόπο στην ποίησή του: τη μορφή μιας «θεολογίας του έμφυλου προκαθορισμού» (Ρενιώ) ανάμεσα σ' έναν άνδρα και μια γυναίκα και, από το θεωρείο της φαντασίωσής του, ανάμεσα στον άνδρα και Τη γυναίκα. Γι' αυτό και η ποίησή του αναπτύσσεται σαν μια έμμονη, ατέρμων ελεγεία του «οικόσιτου ζεύγους», όπως ο ίδιος το αποκαλεί αλλού αλλά και εδώ: «Μετά, όπως ο άντρας και η γυναίκα (...) οικόσιτη ελεγεία έγιναν».

Η συνάντηση με την Περιούσια τέμνει το κείμενο των Πομπών. Με την είσοδό της μεταβαίνουμε από Την ιδανική, αλληγορική γυναίκα σε μια πραγματική γυναίκα. Προοιωνίζεται άραγε την υπέρβαση της φαντασίωσης περί Της γυναίκας; Και ενώ θα περίμενε κανείς ότι επονομάζεται Περιούσια διότι είναι η Εκλεκτή που διδάσκει στον άνδρα να πάψει να θέλει Τη γυναίκα, ισχύει το ακριβώς αντίθετο. Εκλέγεται απ' αυτόν σαν δύστηνο υποκατάστατο του Αλλου, που δεν μπορεί παρά να υποδαυλίζει ανά πάσα στιγμή τη φλογερή επιθυμία για Τη γυναίκα, και μένει μαζί του για την υπόσχεση μιας Αλλης απόλαυσης, της οποίας έκφραση φροντίζει πολύ συνειδητά να αποτελεί γι' αυτήν ο ίδιος. Είναι μία μόνο περίπτωση ανταλλαγής των έμφυλων θέσεων μεταξύ των θεατρικών προσώπων του Βέλτσου, στο πλαίσιο μιας πολύπλοκης λιβιδινικής οικονομίας που χαρακτηρίζει το θέατρό του, και που είναι αδύνατον να αποδελτιωθεί εδώ.

Για παράδειγμα, συμβαίνει στην Περιούσια να βάζει τον εαυτό της, σαν σωστή υστερική, στη θέση του άνδρα, όπως συμβαίνει και στον Βέλτσο να βάζει τον άνδρα σε θέση γυναικεία - τουτέστιν μυστικιστική. Οι εκπληκτικές τελευταίες πέντε σελίδες των Πομπών περιγράφουν την έκσταση του άνδρα, παρόμοια με εκείνη της Αγίας Θηρεσίας, φέρ' ειπείν, στο περίφημο γλυπτό του Μπερνίνι που κοσμεί το εξώφυλλο του εικοστού σεμιναρίου του Λακάν: «ανάληψη» και είσοδος «μυσταγωγικά σ' έναν γνόφο». Είναι το σημείο όπου το κείμενο κλείνει και ανοίγουν οι κρουνοί της απόλαυσης.

• ΠΟΜΠΕΣ