> ΔΟΚΙΜΙΑ>Η ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ - ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΣΤΑΣΙ

Η ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ - ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΣΤΑΣΙ

Η ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ - ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΣΤΑΣΙ

Η ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ - ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΣΤΑΣΙ

ΦΛΩΡΕΝΣΚΥ ΠΑΥΛΟΣ

Άγνωστος στους 'Ελληνες, ο πατήρ Παύλος Φλωρένσκυ υπήρξε μία από τις σημαντικότερες μορφές της ρωσικής θεολογίας και τέχνης στον 20ο αιώνα. Πνεύμα πρωτότυπο και πολυμαθές παραβάλλεται και ονομάζεται «ο Πασκάλ του 20ου αιώνα». Τα κείμενά του για την ορθόδοξη αγιογραφία και τέχνη είναι μοναδικά τεκμήρια αυτής της μεγαλοφυΐας. Ο αναγνώστης θα βρει σε αυτά την πληρέστερη και βαθύτερη αντίληψη της ορθόδοξης τέχνης.

24,00 €

Αγορά

  • Eισαγωγή-Mετάφραση-Eρμηνευτικές Σημειώσεις: ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ
  • Σελίδες: 336
  • Σχήμα: 22,8 x 17,2
  • ISBN: 960-518-062-6

εφ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ του ΦΩΤΗ ΤΕΡΖΑΚΗ
7/1/2006

Το αίνιγμα της αντίστροφης προοπτικής
Δύο σημαντικά κείμενα μιας από τις πιο αντιπροσωπευτικές μορφές της ρωσικής θεολογίας των αρχών του 20ού αιώνα

Ο μετατονισμός των θεολογικών αντιπαραθέσεων σε αισθητικό κλειδί ίσως φανεί σε πολλούς ανάρμοστος για τη σοβαρότητα του ζητήματος αισθητισμός: αυτοί ωστόσο θα έπρεπε να σκεφθούν καλύτερα τι σημαίνει αισθητική δραστηριότητα, τι σημαίνει τέχνη, διότι, όπως έχω και με άλλη ευκαιρία υποστηρίξει, η ουσία των θρησκευτικών φαινομένων είναι με μία έννοια -την ευρύτερη δυνατή, βεβαίως- αισθητική. Η θεμελιώδης σημασιοδότηση του κόσμου, που συνιστά την υπογραφή κάθε μεμονωμένης θρησκείας, είναι τόσο λεπτή και περίτεχνα επεξεργασμένη, και ταυτόχρονα τόσο προγενέστερη των κατηγοριών του νου, τόσο σαρκική και κυτταρική, ζυμωμένη με τις ίδιες τις λειτουργίες του σώματος, τα σχήματα αισθητηριακής πρόσληψης και ψυχικής οργάνωσης των ατόμων, όσο μόνον η τέχνη έχει υπάρξει στην ιστορία της ανθρωπότητας. Γι' αυτό έχει πάντα νόημα να θυμίζουμε ότι τέχνη και θρησκεία έχουν ουσιωδώς κοινή αφετηρία, υπό τον όρον βεβαίως ότι αυτό δεν θα λειτουργήσει ως επιχείρημα για την καθυπόταξη της τέχνης σε οιοδήποτε θεολογικό δόγμα: οφείλει, απεναντίας, να χρησιμοποιείται ως προνομιακή γωνία ακύρωσης όλων των δογμάτων (ως προς τις αξιώσεις ισχύος που τα ίδια εγείρουν, εννοείται).

Αφορμή για τις παραπάνω σκέψεις μάς δίνει η έκδοση στα ελληνικά δύο σημαντικών δοκιμίων του Παύλου Φλωρένσκι, γραμμένων στη δεκαετία του 1920 (και μεταφρασμένων με ιδιάζουσα ευαισθησία, από τη γαλλική έκδοση του 1992, από τον Σωτήρη Γουνελά): «Η αντίστροφη προοπτική» και «Το εικονοστάσι». Ο Παύλος Φλωρένσκι, μαθηματικός, ιστορικός της φιλοσοφίας και ιερέας -εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1937- είναι από τις αντιπροσωπευτικότερες μορφές της ρωσικής θεολογίας των αρχών του εικοστού αιώνα, και ταυτόχρονα μια ιλιγγιωδώς αντιφατική πνευματική φιγούρα: ο συνδυασμός μιας επιστημονικής εξειδίκευσης και μιας αισθητικής εκλέπτυνσης στο έπακρον μοντέρνων με την ανατριχιαστικά οπισθοδρομική λατρεία ενός αυταρχικού μεσαιωνικού οράματος του κόσμου, δεν παύει να προκαλεί μια οδυνηρή κατάπληξη σε όποιον παρακολουθεί έστω και μία σελίδα του χωρίς, εννοείται, τη δογματική τύφλωση του «πιστού». Το έργο αυτό, πράγματι, μπορεί και πρέπει να διαβάζεται ως έσχατη ανασύνταξη των δυνάμεων μιας ανατολικορθόδοξης εκκλησιαστικής ιδεολογίας ενόψει της λυσσαλέας πολεμικής των ιδεών, η οποία ανέκυψε σε μία από τις πιο δραματικές στιγμές της σύγχρονης ιστορίας -πολεμικής η οποία, για να ανταποκριθεί στην περίσταση, χειρίζεται και υποτάσσει στις ανάγκες της ένα εντυπωσιακά σύγχρονο οπλοστάσιο ιδεών και επιχειρημάτων.

Τα δύο αυτά δοκίμια του Π. Φλωρένσκι συνιστούν πράγματι -σε ευρύτερο δογματικό πλαίσιο το δεύτερο, πιο εστιασμένο θεματικά το πρώτο- μια μεγαλειώδη απόπειρα συνόψισης όλης της βυζαντινής θεολογίας τής εικόνας με στόχευση εμφανώς πολεμική: ο αντίπαλος με τον οποίον διαρκώς αναμετριέται ο συγγραφέας, άλλοτε ρητά και άλλοτε ανάμεσα στις γραμμές, είναι η αναγεννησιακή αναπαραστατική γλώσσα και η προοπτική απεικόνιση. Θέτει κατ' αρχήν το ερώτημα εάν η προοπτική εκφράζει την αληθινή «φύση των πραγμάτων» ή πρέπει, αντιθέτως, να λογίζεται ως ένας μεταξύ πολλών τρόπος απεικόνισης που αντιστοιχεί σε μία πιθανή ερμηνεία τού κόσμου, και προσπαθεί βεβαίως να επιχειρηματολογήσει υπέρ της δεύτερης εκδοχής. Θεωρεί αναγκαίο, ιδίως στο πρώτο δοκίμιο, να ανασυστήσει την ιστορία της προοπτικής αναπαράστασης και μας δίνει επ' αυτού μια ενδιαφέρουσα πληροφορία (παρμένη από τον Βιτρούβιο): οι αρχαιότερες πραγματείες περί προοπτικής που γνωρίζουμε ότι έχουν γραφτεί, του Δημόκριτου και του Αναξαγόρα, είχαν ως αφορμή το σκηνογραφικό έργο του Αγάθαρχου για τις τραγωδίες του Αισχύλου· το ότι η προοπτική γεννήθηκε από τις θεατρικές ανάγκες -κάτι που επαναλήφθηκε, όπως φαίνεται, πολύ αργότερα στην περίπτωση του Giotto, ο οποίος είχε επί μακρόν ασχοληθεί με τη σκηνογράφηση λαϊκών θρησκευτικών δραμάτων που στην εποχή του ονομάζονταν «μυστήρια»- είναι για τον Π. Φλωρένσκι το συντριπτικότερο επιχείρημα περί του ψευδαισθητικού της χαρακτήρα, που εξ ορισμού επιδιώκει την εξαπάτηση του θεατή.

Διεισδυτική ματιά

Με αντίστοιχο τρόπο θα κρίνει τις προοπτικές επινοήσεις του ελληνιστικού και ρωμαϊκού «μπαρόκ» (μολονότι δεν χρησιμοποιεί αυτούς τους όρους, ο Φλωρένσκι περιγράφει εδώ εκείνο που εκ των υστέρων ονομάστηκε perspectiva naturalis, αρκετά διαφορετικό από τη γεωμετρικοποιημένη perspectiva artificialis της κλασικής Αναγέννησης). Επιπλέον -και αυτό μαρτυρεί τη διεισδυτική εικαστική του ματιά- θα υποδείξει έναν εντυπωσιακό αριθμό περιπτώσεων, ακόμα και στους ίδιους τους μεγάλους δασκάλους της όψιμης Αναγέννησης και του Μπαρόκ, όπου ο κανόνας της γραμμικής προοπτικής παραβαίνεται, τεμαχίζεται (αναδιπλασιάζεται) ή παραμορφώνεται χάριν του δραματικού καλλιτεχνικού αποτελέσματος.

Στο δεύτερο και πιο θεωρητικό μέρος του δοκιμίου, ο Π. Φλωρένσκι θα προσφύγει σε σύγχρονες μη ευκλείδειες γεωμετρίες -του Hilbert, του Cantor, του Rieman κ.ά.- για να δείξει με μαθηματικά επιχειρήματα ότι η απεικόνιση του χώρου σε μια επίπεδη επιφάνεια δεν είναι εφικτή χωρίς να καταστραφεί η μορφή του αναπαριστώμενου, άρα «ο νατουραλισμός είναι οριστικά αδύνατος» (σελ. 90). Ο,τι απομένει είναι κενά γεωμετρικά περιβλήματα, σύμβολα συμβόλων, και ο Φλωρένσκι θα παραθέσει εξαντλητικά όλες τις περιοριστικές προϋποθέσεις που απαιτούνται ώστε να μπορέσουν να λειτουργήσουν οι κανόνες της γραμμικής προοπτικής: εκείνο που γίνεται φανερό έτσι είναι ο εξαιρετικά τεχνητός χαρακτήρας τής εν λόγω αναπαραστατικής γλώσσας -το ότι, όπως ορθά θα τονίσει, ο γεωμετρικός χώρος δεν είναι ούτε ο φυσικός ούτε ο φυσιολογικός (αισθητηριακός) χώρος: πολύ περισσότερο στο βαθμό που ο τελευταίος συντίθεται εξίσου από μη αισθητηριακά δεδομένα, όπως αναμνήσεις, συγκινησιακές ψυχικές δονήσεις κ.ο.κ. Απαιτείται, λοιπόν, μια τελική ερμηνεία για την πρόκριση μιας τέτοιας εικαστικής γλώσσας, η οποία και θα δοθεί με αυτά τα λόγια: «Η προοπτική είναι μια μέθοδος που απορρέει υποχρεωτικά από εκείνη την κοσμοθεώρηση μέσ' από την οποίαν αναγνωρίζουμε μια ορισμένη υποκειμενικότητα ως το αληθινό θεμέλιο μισοπραγματικών αντικειμένων-παραστάσεων, μια υποκειμενικότητα που η ίδια στερείται πραγματικότητας» (σελ. 100). Μιλάει, αν καταλαβαίνουμε σωστά, για τον εγωισμό των αστικών ατόμων-ιδιωτών· η μεταφυσική του οπτική δεν του επιτρέπει προφανώς να κάνει την ακριβέστερη σύνδεση ανάμεσα στη γεωμετρικοποίηση της αναπαράστασης και την καθολική επικράτηση της ανταλλακτικής (ποσοτικής) αξίας στη σφαίρα των κοινωνικών σχέσεων -κάτι που θα ενίσχυε προφανώς την επιχειρηματολογία του... 'Η, μάλλον, το ήμισυ της επιχειρηματολογίας του.

Το δίκαιο της ερμηνείας του Φλωρένσκι είναι αδιαμφισβήτητο στο κριτικό της μέρος, εκεί δηλαδή που αποκαθαίρει την αξίωση της γραμμικής προοπτικής να εδραιωθεί ως μόνη «φυσική» ή νόμιμη αναπαραστατική γλώσσα. Αυτό φυσιολογικά θα έπρεπε να γενικευτεί για κάθε προαποφασισμένον αναπαραστατικό κανόνα, και ως εκ τούτου να λειτουργήσει ως επιχείρημα υπέρ της ελευθερίας του καλλιτεχνικού πειραματισμού, με μοναδικό οδηγό μια διαρκώς αναπροσδιοριζόμενη πραξιακή/βιωματική σχέση με τη φύση... Ομως αυτή η ελευθερία (και αυτή η φύση) είναι ο βαθύτερος -και ανομολόγητος- φόβος κάθε θρησκευτικού απολογητή, και το κριτικό εγχείρημα του συγγραφέα περιπίπτει στην αποκαρδιωτική αντίφαση να προσάγει ένα εναλλακτικό κανονιστικό πρότυπο, το οποίο, σύμφωνα με την ίδια του την επιχειρηματολογία, θα έπρεπε να έχει εξίσου σχετικοποιηθεί: πρόκειται ακριβώς για τη βυζαντινορθόδοξη δογματική της εικονογραφίας, την οποίαν άλλωστε εκθέτει με εξαντλητικά λεπτομερειακό τρόπο στο δεύτερο δοκίμιο. Δεν έχουμε εδώ τον χώρο να υπεισέλθουμε σε αυτή τη συζήτηση, που είναι ενδιαφέροντος περισσότερο θεολογικού παρά καλλιτεχνικού, όμως το βασικό πρόβλημα που θέτει έχει ήδη αναδυθεί. Γιατί οι αυστηρά προκαθορισμένοι κανόνες με τους οποίους εργάζεται ο ορθόδοξος αγιογράφος, οι οποίοι μάλιστα συντάσσονται εκτός καλλιτεχνικού πεδίου, από το Συνοδικό δικαστήριο, συνιστούν μια περισσότερο «φυσική» απεικόνιση του κόσμου; Ποιος αποφασίζει, και με ποιο κριτήριο, τι συνιστά την «αλήθεια» των πραγμάτων;

Βυζαντινή εικονογραφία

Το ζήτημα της βυζαντινής εικονογραφίας έχει βεβαίως πολλές τεχνικές και συμβολικές πτυχές, ωστόσο ο ίδιος ο συγγραφέας συνοψίζει εύστοχα τον πυρήνα του σε αυτό που καλεί «αντίστροφη προοπτική». Για να το πούμε απλά, πρόκειται για έναν τρόπο απεικόνισης όπου εμφανίζονται μετωπικά αμφότερες οι πλευρικές διαστάσεις των αντικειμένων, από τις οποίες κανονικά μόνο η μία θα φαινόταν σε προοπτική αναπαράσταση, και ταυτόχρονα όλα τα σημεία της εικόνας σμικρύνονται, αντί να μεγαλώνουν, προς το αναπαραστατικό κέντρο -η εικόνα, σαν να λέμε, «ανοίγει» μπροστά στα μάτια του θεατή. Αυτό μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητό, πιστεύω, αν πούμε ότι, ενώ στην προοπτική απεικόνιση η κεντρική σκηνή κυρτώνεται αποκλείοντας τον θεατή έξω της, εδώ «κοιλώνεται» κλείνοντάς τον μέσα στην εικόνα. Πρόκειται για μία εντελώς διαφορετική λειτουργία της απεικόνισης, εξίσου νόμιμη και μεστή σημασιών οπωσδήποτε, που απαιτεί όμως εξίσου κοινωνική αποκρυπτογράφηση. Θα έλεγε κανείς ότι, βαίνοντας αντίδρομα προς την αγωνιώδη (και ως εκ τούτου ανταγωνιστική) εξατομίκευση που χαρακτηρίζει τις αστικές κοινωνίες, εδώ αναγγέλλεται μια καθολικά περιεκτική λειτουργία της κοινότητας ως προστατευτικής μήτρας -κάτι που μας φέρνει στο νου, παρεμπιπτόντως, το διορατικό χαρακτηρισμό του ανατολικού χριστιανισμού (από κοινού με τον πρώιμο ιουδαϊσμό και το ισλάμ) από τον Spengler ως «πολιτισμού του σπηλαίου». Πρέπει κυρίως να δούμε καθαρά ότι, αν εδώ υποβάλλεται μια ανακουφιστική λύτρωση από τους τρόμους του ανταγωνισμού και των αποξενωμένων κοινωνικών σχέσεων, η αναγωγή της σε δεσμευτικό κανόνα υπεισάγει μία ακόμα πιο ανησυχητική σημασία: την απαγόρευση της εξατομίκευσης, τη σχέση αιχμαλωσίας και καταναγκασμού των ατόμων, που χαρακτηρίζει τις προ-αστικές (και κυρίως τις πατριαρχικά δομημένες, με το σφετερισμό των φαντασιακών σημασιών της μητρότητας από το ίδιο το πατρικό γένος) κοινότητες.

30 άλλοι τίτλοι στην ίδια κατηγορία: